هندسة الإنشاد الشعري..اقتراح (نحو علم للإنشاد الشعري) بقلم : حبيب مونسي

إن الذي غيبته المدرسة حينما حذفت مادة المحفوظات من المقررات الدراسية هو الإنشاد.. وحرمت بذلك كثيرا من التلاميذ الذين حباهم الله ملكة الالقاء، وأطفأت في نفوسهم تلك القدرة العجيبة على تصدر المنصات، ورفع أصواتهم الجميلة إنشادا وتبليغا..

فمرت النصوص الشعرية من غير أن تحدث في النفوس أثرها، بل لم يلتفت إلى جودتها، وانحنت من شموخها لتلامس المبتذل من الكلام، والمسطح من المشاعر.. وغدت النصوص لا تستثير الحافظة ولا تدعوا إلى الإنشاد..

ولبعث علم الإنشاد أستسمح الإخوة الشعراء في اقتراح أفتحه على مشاركاتهم العملية، خدمة للشعر العربي.

يقول "بدر شاكر السياب" في قصيدته "في السوق القديم"

الليل، والسوق القديم

خفتت به الأصوات إلا غمغمات العابرين

وخطى الغريب وما تبث الريح من نغم حزين

في ذلك الليل البهيم.

الليل، والسوق القديم، وغمغمات العابرين،

والنور تعصره المصابيح الحزانى في شحوب،

-مثل الضباب على الطريق-

من كل حانوت عتيق،

بين الوجوه الشاحبات، كأنه نغم يذوب

في ذلك السوق القديم.

سنستعين على فهم مرادنا من القصيدة/إنشادا على ثلاث مصطلحات: الوتيرة، التوتر، الدفق الشعري. ونقصد بالوتيرة تلك الموجة من الأحاسيس التي تغطي السطر الشعري كله، سواء كان منتهيا بنقطة، أو فاصلة، أو مفتوحا على التدوير لتستمر الوتيرة إلى السطر التالي. أما التوتر فهو نتوء داخل الوتيرة الواحدة، يجزئها إلى حركات داخلية تفلح الكتابة في إيجاد مؤشرات تدل عليه. أما الدفق الشعري فهو أكبر منهما جميعا، لأنه قد يتضمن عددا منها. نعرفه من انطلاقه في ما يشبه الشدة، ولا ينتهي إلا حين يستفرغ الشحنة التي تشحن وتائره وتوتراته. وكأننا بهذه المصطلحات نحاول أن نكتب لغة الإنشاد الداخلية التي تتولى رفع القصيدة إلى المتلقي. فإذا أفلحت الكتابة في وضع مؤشراتها الدالة عليها فقد سمحت للقصيدة بأن يكون لها سمتا معينا للقراءة والإنشاد.. لأننا ساعتها سنرفض ربط القراءة بالقصيدة، فلا نقول أصلا قرأ قصيدته، بل نعود إلى الاستعمال القديم الصحيح، فنقول أنشد قصيدته. ويبقى شأن القراءة شأنا آخر يتصل بالفقه عنها، وتلمس خطابها بعيدا عن الإنشادية المؤسسة لها. ولا نفهم من الابتعاد عن الإنشادية تجاهل القراءة لها، بل قد لا تهتدي القراءة لحقيقة الخطاب إلا إذا تمثلت الإنشادية في سمتها الصحيح.

تقوم الفقرة على دفقين شعريين، وكأن الدفق هو الشحنة العاطفية التي تصاحب المعنى باحثة له عن ثوب لغوي يتسع له، تتدرج خلاله الوتائر، بما تسوق من توترات، مشكلة كوكبة من الأحاسيس، تتدافع في حلق الشاعر، في شكل دفق واحد ممتد، لا يتوقف هديره حتى يستفرغ الشحنة كاملة. ثم يعقبه ما يشبه "الصمت" و"النتهيد" في الموسيقى، ليليه دفق آخر. وربما عمل "الصمت" على تحسس ردود الفعل في الجمهور بما يتيح للشاعر من هدأة يتملى فيها المشاعر المرتسمة على الوجوه، أو ما يأتيه من عمق القاعة من ردود.

إننا نرسم الدفق الأول على هذا النحو:

الليل، والسوق القديم وتيرة –فيها- توتران.

خفتت به الأصوات إلا غمغمات العابرين، توتر + تخطي.(بمعنى الاتصال الإنشادي بما يتبع)

وخطى الغريب وما تبث الريح من نغم حزين وتيرة تنفتح على تدوير.

في ذلك الليل البهيم. نهاية الدفق الشعري.

إن المنشد الذي يتصدى لهذا الدفق الشعري، يتوجب عليه إعداد مقدار من الطاقة، تسمح له بتأدية الدفق الشعري على الوجه الذي تحدده الوتائر، وبالقدر الذي يتطلبه كل توتر من توتراتها. فينشد السطر الأول من الدفق مقطعا، يقف هنيهة بعد لفظة الليل، فيما يشبه الصمت الموسيقي، دون أن ينقطع ضجيج النفس المتواصل من الأعماق، وكأنه التنهيدة التي تتصاعد تباعا، مفرغة الجوف من الهواء. ثم يأتي بعد الاحتباس الخفيف "والسوق القديم". ولا يكون بين السطر الأول والثاني من التأني ما كان بين التوترين السابقين، بل يقبل المنشد على السطر الثاني قريبا من التدوير الذي يربط بينهما. غير أنه ليس تدويرا صريحا.. إنه انتقال فقط إلى وتيرة شديدة الذبذبة نسبيا، يمتد فيها توتر واحد على عدد من الكلمات دفعة واحدة. لذلك السبب سميناه تخطيا "ENJAMBEMENT" لأن الإنشاد يقطعه دفعة واحدة إلى منتهاه. لأن معناه ليس مؤسسا لما يأتي بعده، وإنما هو تابع للوتيرة الأولى، يصفها. غير أن السطر الثالث تقوم فيه وتيرة على توترين الأول مغلق، والثاني منفتح على تدوير صريح، يحتم على الإنشاد أن يقف صراحة عند التوتر المغلق "وخطى الغريبْ " مسكِّنا الباء للسكت، مسترجعا من النفس ما يتيح له إتمام التدوير إلى منتهاه: "وما تبث الريح من نغم حزين في ذلك الليل البهيم". وإذا أردنا أن نكتب الدفق الشعري إنشاديا، كان لنا منه هذا الشكل:
الليل، ( نصف صمت) أي يسكت المنشد قليلا.

والسوق القديم (ربع صمت)

خفتت به الأصوات إلا غمغمات العابرين.(تخطي)

وخطى الغريب ( ربع صمت)

وما تبث الريح من نغم حزين في ذلك الليل البهيم.( تدوير وقفل).

هذا الضرب من الدفق سميناه دفقا بسيطا في مقابل الدفق الثاني الذي وسمناه بالدفق المعقّد لاشتماله على عناصر من الدفق الأول، وتركيبه لها في نسق جديد يتولى الإنشاد مفصلته. نحدد وتائره وتوتراته على النحو التالي:

الليل، والسوق القديم، وغمغمات العابرين، تركيب. + ثلاث توترات.

والنور تعصره المصابيح الحزانى في شحوب، تخطي.واحد ينفتح على متمات.

-مثل الضباب على الطريق اعتراض.توتر معترض خارجي. لأنه تشبيه.

من كل حانوت عتيق، تتممة. جزء من التوتر المتخطي.

بين الوجوه الشاحبات، كأنه نغم يذوب تتممة.جزأين من التوتر المتخطي.+ اعتراض ينفتح على تدوير.
في ذلك السوق القديم. نهاية الدفق الشعري.

إن ما نلحظه من هندسة التوترات التي تسكن الدفق الشعري الثاني، ضرب من التصعيد في مستوى الوتيرة شدة وتوترا. وكأن القصيدة تبدأ في هدوء، ثم تتكثف فيها الأحاسيس في شكل متصاعد، يجعل التركيب الأسلوبي ينهج سبلا من التركيب، تتعاقد فيها عناصر الدفق الأول مع الثاني مشكلة عقدا من الوتائر التي نجد فيها من العناصر الجديدة ما يضطرنا إلى إيجاد مسميات لها، حتى نضمن لأنفسنا الكتابة السليمة لفعل الإنشاد الذي سيتولى رفع القصيدة إلى الجمهور. لا على الهيئة التي يريدها هو، وإنما على الهيئة التي تمليها التوترات الداخلية للمعنى.

إننا إزاء جهاز يعمل في معزل عن الذات المبدعة التي أخرجته في شكل دفقات، تشحنها التوترات، قصيرة الذبذبة كانت أو طويلتها. وهو الجهاز الذي لو تفطنا إليه في عمليات تحليل الخطاب لدلنا على الإمكانات الكبيرة التي يقدمها في الإفصاح عن فحواه. وما على العمليات التأويلية التي تتلقّف الخطاب سوى السير وفق موجاتها وتردداتها، حتى يكون تأويلها قائما على أساس من أسس انبناء النص نفسه. لا على أساس الظن الذي يجنح بالعمليات التأويلية بعيدا عن المقصديات. الأمر الذي حدا ببعض الدارسين إلى إبطال التأويل جملة، لإدراكهم مدى السلط الخارجية المتحكمة في العمليات التأويلية، الفاقدة للبراءة.

وعليه يكون لنا من فحص هذا الجهاز عبر الدفق الشعري الوقوف على حقائق جديدة في عمليات التركيب التي تسم التعقيد في حركة التصعيد التي تسكن القصيدة. فإذا كان الدفق الأول (البسيط) يتألف من خمس توترات، ثانيها للتخطي، وآخرها ينفتح على تدوير ينهي الدفق الشعري. فإن الدفق الثاني (المعقد) يتكون من ثماني توترات. الأول منها مركب لكونه يضم بعض أجزاء التوتر الأول. وثانيها تخط، وثالثها معترض. وقد ألحقنا به هذه الصفة لأنه تشبيه خارجي يقوم على أداة "مثل" التي تحوِّل عين المتلقي من عناصر القصيدة إلى عناصر غيرية خارجية. ثم أن الشاعر تعمد كتابته بين عارضتين لتأكيد الاعتراض فيه. وكأنه ليس من القصيدة أصلا. إنه حدث متخلِّل يأتي للإيضاح فقط. أما التوتر السابع والثامن فمتممات للتوتر المتخطي، ينفتح الجزء الأخير من الثامن على تدوير ينهي الدفق الشعري.

والزيادة التي نلحظها في هذا الدفق، هي التركيب، والاعتراض والمتممات. وكأن الذبذبة التي تحكم هذا الدفق لم تجد في فسحة السطر الشعري ما يتّسع لعناصرها جملة، فاحتاجت إلى التخطي الذي لا تستوقفه علامات الترقيم الداخلية، وإلى المتمات التي تقوم مقام السطر الشعري المستقل، إلا أن ليس لها ما للسطر الشعري من استقلالية الدلالة. فهي في تكوينها المعنوي دائمة الارتباط بالتوتر الأصل الذي ولّدها. ولتبيان هذه الفكرة نعمد إلى كتابة التوتر كاملا على النحو التالي مشيرين إلى الإنشادية التي تناسبه:

الليل، (صمت)

والسوق القديم، ( ربع صمت)

وغمغمات العابرين. (صمت)

والنور تعصره المصابيح الحزانى في شحوب ( ربع صمت)

-مثل الضباب على الطريق- في كل حانوت عتيق بين الوجوه الشاحبات، (ربع صمت)

كأنه نغم يذوب ( تنهيدة) في ذلك السوق القديم. (صمت).

إن المنشد لهذا الدفق الشعري ليس أمامه إلا السير وفق جهازه التوتري الخاص، وإلا انكسرت الوتائر التي تشد بناءه، والتي تعرف كيف تمسك بالتصاعد الذي يسكن القصيدة، وكأنه حركة مد متصاعد، يوظف كافة الطاقات الجسدية لاحتواء الدفقات المتتالية للقصيدة.

إننا حين نتحدث عن الإنشاد بهذه الصفة نحاول التأكيد على أن الإلقاء فن يحتاج إلى كثير من الدربة والتدريب. وربما احتاج الشاعر-مثلما يحتاج الممثل- إلى الخلوة ليردد على نفسه الكيفيات التي يراها مناسبة لإخراج دفقاته الشعرية، حتى يضمن لها أكبر قدر من التأثير في المتلقين. والذي نشهده في عمليات هندسة الكتابة في الشعر المعاصر والحديث، يخضع إلى هذه الحقيقة التي يتصنت فيها الشاعر إلى قصيدته داخليا، فيسمع صدى الكلمات في أعماقه، تتردد بتوتراتها الخاصة. الأمر الذي يسمح له بوضع علامات الترقيم التي تدل القارئ على مواطن الصمت والاسترسال فيها. أو يختار أن يترك النص عاطلا منها، تاركا للقارئ حرية اختيار بداية ونهاية التوترات التي يراها بحدسه بيِّنة في وجه القصيدة. إلا أن ذلك يظل مغامرة يواجهها النص المكتوب أبد الدهر، حتى يُوَفَّق البحث إلى استحداث كتابة داخلية ترافق الخط لتدل على لغة الإنشاد.

إنه العمل الذي يكون في دقته، وشبهه بشارات التلاوة التي نجدها في المصاحف الشريفة، والتي تدل التالي والمجود، على الوقف (القيفة) والإمالة، والغنة، والإدغام، الترقيق، والتفخيم، والوصل، والفصل.. ولن يكون من المستصعب على الشعراء اليوم الاستعانة بها لضمان صور الإنشاد التي يريدونها لقصائدهم، والتي تحفظ لهم الهيئة التي استقرت عليها عندهم على أقل تقدير. وللمجودين بعدها أن يضيفوا إليها ما يرونه مناسبا لمقاماتها المستجدة إزاء الجماهير. إن الذي يعضِّد هذه الفكرة، أن علامات التلاوة والتجويد قد حفظت للقرآن الكريم تواتر قراءاته على إخراج واحد ينتهي إلى قراءة الرسول صلى الله عليه وسلم.

التعليقات

المنشد والكاتب فاروق الجزائري

 اولا اشكرك اخي الحبيب حبيب مونسي على هاته المعلومات القيمة واتمنى ان يستفيد منها كل من يقرأها,في الحقيقة الأمر الذي تحدثت فيه معمول به في بعض البلدان ولكن بشكل ناقص حتى يكاد ينعدم في بعضها الآخر,انا اوافقك وأشترك معك في اقتراحك وأتمنى ان لا تكون مشاركتي وحيدة..  واغتنم هذه الفرصة لأطلب من جميع الشعراء والمنشدين ان يتعاونوا ويتعاملوا مع بعضهم البعض لتطوير وتشهير النشيد والشعر العربيين . بالتوفيق اخي حبيب.  

حبيب مونسي

 أخي فاروق الجزائري بارك الله فيك..

إن الإنشاد فن عزيز ليس له في ثقافتنا مع الأسف الشديد مدرسة تروج له زكل ما في الأمر أنه يقوم على جهود أمثالك ممن يركبون التجريب.. أتمنى أن يلتفت المثقفون إلى هذا الفن فيعطوه حقه من الاهتمام .. شكرا على مرورك الكريم 

نورالدين جريدي

شكرا الدكتور حبيب مونسي على هذا التحليل في القصيدة العربية.. وإضافة لذلك، " هذه نظرية عبد القهار الجرجاني "

نظرية الصورة

ويشرح الجرجاني، نظرية الصورة المجتمعة من اللفظ والمعنى، ويشبهها بعملية الصياغة أو بالوشي، ويعتبر أن النظم والتأليف هما الإعجاز في الكلام، والذي يحققه التفاوت. تماما مثلما يحدث النظم في الإبريسم الذي يحافظ على “العامل العمدي” في إنشاء صورة ما. وقد وضح الجرجاني المصطلح النقدي الذي أسماه الصورة في الكلام فقال:

“وأعلم أن قولنا الصورة، إنما هو تمثيل وقياس لما نعلمه بعقولنا على الذي نراه بأبصارنا..” ويتحدث عن البينونة بين معنى ومعنى وصورة وصورة فيقول: “ثم وجدنا بين المعنى في أحد البيتين وبينه في الآخر بينونة في عقولنا وفرقاً.. قلنا للمعنى في هذا صورة غير صورته في ذلك.. ويكفيك قول الجاحظ: وإنما الشعر صياغة وضرب من التصوير” (الدلائل:355).

ويرى الجرجاني أن التفاوت في الصور، هو الطريق لإثبات الإعجاز. فإذا بلغ الأثر الأدبي درجة من التميز لا يلحقه فيها أي أثر آخر، صح أن يسمى معجزاً. أما التأكيد على الصورة فقد أبعد عبدالقاهر نفسه عن الخوض في العلاقة بينها وبين “الفاعل” لها او القوة الفاعلة لها، لأن الناقد يستكشف الجمال الفني، وان طبيعة إعجاز هذه الصورة الجمالية، هي التي تتخذ دليلا على الفاعل، دون أن تفضي الى التحدث عن مدى العلاقة بينها وبينه.

فالوحدة الفنية كصورة، أو كنظم أو تأليف لها، هي التي تتخذ مقياساً للإعجاز. والمعنى المعجز، هو الذي ينهض في الأسماع من داخل الصورة المركبة ووحدتها، وليس من المادة الأولية، أو من الحقائق الخارجية. وقد أفاد عبدالقاهر هذه النظرية في كتاب النبوة للجاحظ، إذ نقل عنه قوله: "ولو أن رجلاً قرأ على رجل من خطبائهم وبلغائهم سورة واحدة، لتبين له في نظامها ومخرجها من لفظها وطابعها انه عاجز عن مثلها. ولو تحدى بها أبلغ العرب لأظهر عجزه عنها لغة ولفظاً" (الدلائل 366)
ولعبدالقاهر رأيه في المعنى ومعنى المعنى. وهو نظرياً يتصل بتفاوت الدلالات الناجم عن طريق الصياغة. فالمعنى: هو المفهوم الظاهر في اللفظ. أما معنى المعنى، فمرحلة تتجاوز المعنى الظاهر، إلى المستوى الفني في الكتابة والاستعارة. وفي هذه المرحلة يكون التفاوت في الصورة والصياغة.
إن دراسة معنى المعنى عند الجرجاني، هي التي حفزته لوضع كتاب “أسرار البلاغة”، حيث درس الجرجاني التشبيه والتمثيل والاستعارة، وألمح الى أن “معنى المعنى” يقوم على مستويات متفاوتة في الدلالة والتأثير معاً. وقد كانت له وقفته النقدية حين تحدّث عن التناوب بين المكني والصريح وضرورة إعلاء شأن قوة التمثيل من الزاوية العقلية بغية الوصول إلى اللذة النفسية في تتبع صور الجمال