Extrait (introduction) de La
Mort du narrateur et autres essais
(Limoges, Éditions Lambert-Lucas, 2016)
La mort du narrateur
Malgré la diversité des
thèmes abordés, les sept essais et l'entretien qui composent cet ouvrage
tracent un parcours singulier, qui va de la mise à l'épreuve de certaines
théories narratives, confrontées au réel des textes ou de certains textes
narratifs, à une réflexion méta-historique sur la façon de représenter
l'histoire des théories narratives,
en passant par des considérations sur
l'identité et la différence des termes et des concepts, la réfutation des
théories, la réinterprétation de théories anciennes dans des théories
nouvelles, l'historicité des traductions… Ces textes relèvent d'une discipline
ou d'un champ de recherches qui n'existe pas encore dans l'ensemble des
disciplines littéraires et que j'ai appelé, sur le modèle de l'histoire et de
l'épistémologie de la linguistique, «l'histoire et l'épistémologie de la
théorie littéraire»[1]. Il y a la même différence de
spécialisation entre l'historien de la théorie littéraire et l'historien de la
littérature qu'entre l'historien de la linguistique et celui de la langue, par
exemple. Il y a aussi la même continuité entre les deux types d'activités. Tous
ces textes ont été élaborés après la rédaction et, pour certains, après la
publication de mon ouvrage Le Narrateur. Introduction à la théorie narrative
(2009). Ils en reprennent les cadres théoriques et en prolongent et en
systématisent les analyses sur certains points précis. Je commencerai donc par
une brève présentation du débat qui forme l'objet de cet ouvrage.
*
Le narrateur est un
concept central dans la théorie narrative, mais sa définition et son extension
divisent deux grands types de théories, qu'on peut appeler respectivement
théories communicationnelles du récit, ou du récit de fiction, et
théories non communicationnelles ou théories poétiques du récit
de fiction[2]. Pour la narratologie genettienne,
parangon des théories communicationnelles, tout récit a un narrateur, réel ou
fictionnel, qui communique à un narrataire, réel ou fictionnel, un contenu
narratif. Plus exactement:
1. dans le cas du récit
factuel, un narrateur réel (l'auteur) communique au lecteur un contenu narratif
qu'il donne pour véridique;
2. dans le cas du récit de
fiction, l'auteur communique au lecteur un contenu narratif dont l'un et
l'autre savent qu'il n'a pas de prétention à la véridicité, par l'intermédiaire
de la communication par un narrateur fictionnel à un narrataire fictionnel d'un
contenu narratif que le narrateur fictionnel donne pour véridique. La
narratologie genettienne ne s'intéresse qu'à la deuxième situation de
communication, résumée par les questions «qui parle?» et «à qui?» (sous-entendu:
fictionnellement)[3]. Elle fait fréquemment l'économie de
l'opérateur «Il est fictionnel que…» et considère le récit de fiction comme un analogon
ou une imitation du récit factuel.
Cette double situation de
communication se retrouve dans toutes les théories communicationnelles du récit
de fiction: la théorie narrative du premier Seymour Chatman (exactement,
la théorie des récits de fiction «narrés», par opposition aux récits de fiction
«non narrés»)[4], la narratologie du second Chatman[5], la théorie narrative de Franz K. Stanzel[6], la théorie de l'«authentification» de
Lubomír Doležel[7]. Elle est bien décrite dans cette
citation de Shlomith Rimmon-Kenan (dont la théorie de la narration est une
hybridation de celle de Genette et de celle de Chatman):
La narration peut être
considérée à la fois comme réelle et comme fictionnelle. Dans le monde empirique,
l'auteur est l'agent responsable de la production du récit et de sa
communication. Cependant, le procès de communication empirique est moins
pertinent pour la poétique du récit de fiction que sa contrepartie dans le
texte. Dans le texte, la communication implique un narrateur fictionnel
transmettant un récit à un narrataire fictionnel.(2002 [1983]: 3-4; je traduis)
Dans ces théories, la
communication est toujours pensée sur le modèle de la communication orale. La
question «qui parle?» n'est pas une métaphore ou un raccourci pour «qui parle
ou qui écrit?» — sauf dans le cas où le récit thématise explicitement le fait
que le narrateur fictionnel transmet le récit au narrataire fictionnel sous une
forme écrite[8]. Dans les autres cas, la dimension écrite
du récit est effacée, voire carrément niée.
Pour les théories non
communicationnelles ou poétiques du récit de fiction, au contraire, il n'y a
rien d'évident à ce que:
1. la relation entre
l'auteur et le lecteur d'un récit de fiction relève de la communication, dans
un sens essentiel et intéressant du terme «communication» ; pour parler de la
communication de façon intéressante, il faut pouvoir s'appuyer sur une analyse
linguistique et éventuellement pragmatique de ce qu'est la communication, par
opposition à ce qu'on peut concevoir comme n'étant pas elle[9];
2. il y ait toujours une
situation de communication fictionnelle, impliquant un narrateur et un
narrataire fictionnels, conçus sur le modèle du locuteur et de l'allocutaire de
la communication orale ; c'est en cela que ces théories sont «non
communicationnelles»: parce qu'elles s'opposent aux théories
communicationnelles (ou, si l'on veut, pan-communicationnelles) en promouvant
une conception de la communication optionnelle.
Les représentants de ces
théories considèrent que la question la plus intéressante, dans le cas du récit
de fiction, ce n'est pas la question «qui parle?» (sous-entendu:
fictionnellement), mais la question «comment est-ce écrit?», qui peut se
décliner aussi en : «quelles sont les possibilités que la langue offre à
l'écrivain?», «quelles sont les limites qu'elle lui impose?», ou encore
«qu'apporte le facteur extralinguistique qu'est l'écriture dans l'exploitation
des potentialités de la langue?». C'est en cela que ces théories sont
«poétiques»: parce qu'elles concentrent leur attention sur le rôle de l'auteur
en tant que créateur du récit de fiction dans et par la langue.
Les théories
communicationnelles du récit, ou du récit de fiction, sont basées sur un
postulat très répandu concernant la fonction essentielle du langage, assimilée
à la communication. Cependant, elles ne développent pas d'analyse linguistique;
il s'agit globalement de théories non linguistiques du récit de fiction (même
si la linguistique est impliquée)[10]. En revanche, les théories non
communicationnelles ou poétiques du récit de fiction sont le fait de linguistes
(S.-Y. Kuroda, Ann Banfield)[11] et reposent sur une analyse
approfondie des particularités linguistiques du récit de fiction, étudié en
japonais (Kuroda), en anglais ou en français (Banfield). Une de leurs
hypothèses est que certaines langues peuvent aider à clarifier des aspects du
langage qui ne s'expriment pas nécessairement dans d'autres langues[12].
Du côté des théories
communicationnelles du récit de fiction, tout se passe comme s'il n'y avait
aucune alternative possible à leurs affirmations (ou comme si les propositions
alternatives étaient soit trop extravagantes, soit trop insignifiantes pour
être prises en considération[13]). Leur domination est écrasante dans la
recherche, l'édition, les médias (internet), l'enseignement. Les théories non
communicationnelles ou poétiques du récit de fiction souffrent d'un déficit de
notoriété, qui tient probablement au fait qu'elles sont plus complexes,
qu'elles exigent davantage de leurs lecteurs que les premières, notamment sur
le plan de l'information linguistique.
Outre la formulation des
oppositions qui précèdent, je considère comme mon apport propre :
1. L'identification du
seuil à partir duquel le concept de narrateur a pris une forme stabilisée. — Je renvoie à l'introduction du Narrateur,
section intitulée «La conception traditionnelle du narrateur». J'en profite
pour rectifier une erreur ajoutée après le retour des corrections d'épreuves :
La nécessité du concept de
narrateur, pour résumer un ensemble de questions qui ne pouvaient pas l'être à
l'aide des seuls concepts d'auteur (ou de poète) et de personnage introduits
par l'auteur, est vraisemblablement apparue avec la naissance du «roman
moderne» en France et en Angleterre. (Patron 2009: 12)
Il faut lire «introduit»
et non «introduits». Un personnage introduit par l'auteur est un personnage
premièrement, désigné par un nom propre, deuxièmement, présenté au lecteur,
sous l'angle de son histoire, de ses relations, de ses caractéristiques
personnelles, etc. C'est toute la différence entre le je des récits
enchâssés ou encadrés, très utilisés dans la prose narrative du XVIIe
siècle, et le je inaugural, «auto-introduit», des romans-mémoires ou
romans à la première personne au sens traditionnel, qui apparaissent en
Angleterre et en France dans la première moitié du XVIIIe siècle.
(Je n'ai trouvé aucune occurrence du terme ou du concept de narrateur en
liaison avec les romans picaresques espagnols, qui partagent pourtant le même
dispositif de narration. Cette lacune mériterait d'être confirmée et expliquée,
si c'est possible.) La nécessité du concept de narrateur est vraisemblablement
apparue avec le succès du roman à la première personne[14]. Les questions qu'il résume sont les suivantes:
un je qui n'est pas celui de l'auteur, qui est celui d'un personnage de
la fiction; un pacte de véridicité à l'intérieur de la fiction (le narrateur
parle du passé d'une façon véridique, ce qui ne veut pas dire qu'il ne puisse
pas mentir ou déformer la vérité, mais simplement qu'il ne fait pas un récit de
fiction); une restriction de l'information narrative à ce que peut savoir le
narrateur et à ce qu'il peut se remémorer; une opposition plus ou moins marquée
entre le «moi de l'expérience» et le «moi de la narration», pour reprendre les
termes de Leo Spitzer[15]. Cette conception du narrateur est
inséparable de la conception d'une dualité ou d'une nature différentielle de
l'univers des récits de fiction (le narrateur est réservé au récit de fiction à
la première personne, considéré comme un cas particulier de récit de fiction).
Je ferai plusieurs fois
référence dans l'ouvrage qu'on va lire à la conception traditionnelle du
narrateur: pour rappeler le contexte d'apparition du concept de narrateur; pour
souligner la permanence de certaines déterminations dans d'autres usages du
terme et du concept («le narrateur est distinct de l'auteur», «le narrateur est
fictionnel», «le narrateur communique un contenu narratif qu'il donne pour
véridique», etc.); pour évoquer la réinterprétation de cette conception dans
les théories non communicationnelles ou poétiques du récit de fiction.
2. La vérification, à
propos du concept de narrateur, que «des concepts de même nom peuvent en fait
être totalement différents», de même que «des concepts de nom différent peuvent
être strictement équivalents», selon la formulation de Jean-Claude Milner[16]. — Je rappelle quelques exemples. Du côté des
concepts homonymes et (totalement ou partiellement) différents: le narrateur de
la conception traditionnelle et le narrateur comme personnification d'une
opposition générique, l'opposition entre le genre narratif et le genre
dramatique, chez Käte Friedemann et à la suite de Friedemann chez
Stanzel[17] ; le narrateur de la conception traditionnelle
et le narrateur comme «destinateur interne» (ou «immanent», ou encore
«textuel») du récit ou du récit de fiction chez Barthes et à la suite de
Barthes chez Doležel et chez Genette[18]; le narrateur de la conception
traditionnelle, qui est aussi le narrateur de John Searle, et la
personnification de la théorie de la «feintise illocutoire» de Searle chez
Marie-Laure Ryan et à la suite de celle-ci chez Genette[19]. Du côté des concepts hétéronymes et
strictement équivalents: le narrateur et l'auteur d'un récit, historique ou
fictionnel, chez Émile Benveniste[20]; le (rôle du) «narrateur anonyme» et (le
rôle de) l'auteur d'un récit de fiction chez le second Doležel[21].
3. La constitution du
corpus et la réflexion sur la succession des théories (dans le cas des théories
communicationnelles du récit). — J'ai privilégié les théories narratives de
Genette et de Chatman sur celle de Rimmon-Kenan, par exemple, qui n'a
pas de conception originale du narrateur et de la narration (il en va de même
pour Mieke Bal, qui a une conception originale des focalisations narratives,
mais dont la conception du narrateur est strictement équivalente à celle de
Genette). J'ai donné une place importante à la théorie de Stanzel, en raison de
son originalité, mais aussi de sa réception et de l'influence qu'elle a pu
exercer (qu'on vérifie, dans le livre, avec les exemples de Gottfried
Gabriel et de Monika Fludernik[22]). Dans le cas de la théorie narrative de
Doležel, ce n'est pas le critère de l'influence qui a primé, car cette théorie
est peu connue en dehors du cercle des spécialistes de littérature tchèque. Ce
sont plutôt les critères de l'originalité, de l'intérêt, de la différence avec
la narratologie de Genette dans le rapport à la linguistique, et également
le fait qu'il soit nécessaire de connaître cette théorie pour comprendre la
théorie de l'authentification, branche de la théorie de la fiction de Doležel,
qu'il m'a paru intéressant d'envisager dans le chapitre «Théorie des actes de
langage et narratologie».
Dans le cas des théories
non communicationnelles ou poétiques du récit de fiction, moins nombreuses et
plus préoccupées de faire connaître les bases cumulatives de leurs savoirs, je
n'ai eu qu'à reprendre un corpus et à examiner des rapports de succession déjà
constitués.
Dans tous les cas, la
présentation de ces théories, souvent méconnues du public français (surtout
familier de la narratologie de Genette ou d'une version de cette théorie,
transmise par l'école et l'université), a demandé un important travail de
synthèse et parfois de traduction.
4. La présentation à neuf
des théories non communicationnelles ou poétiques du récit de fiction. — La traduction française de
Hamburger n'avait jamais été remise en question[23]. La synthèse des travaux de théorie
narrative de Kuroda n'avait jamais été faite, l'article de 1979, «Some
Thoughts on the Foundations of the Theory of Language Use» («Quelques
réflexions sur les fondements de la théorie de l'usage du langage»), étant
totalement méconnu, même dans le cercle des spécialistes (il n'est cité ni par
Banfield, ni par Mary Galbraith, par exemple)[24]. Le cas de la théorie de
Banfield est plus complexe. Il s'agit d'une théorie très connue, mais
superficiellement connue, généralement mal comprise ou mal présentée. Comme
dans le cas des théories communicationnelles du récit de fiction, je me suis
efforcée d'évaluer les caractéristiques communes et les différences entre ces
théories, sur le plan des questions posées, des concepts et de la terminologie
utilisés, ou encore des exemples littéraires invoqués.
J'ai particulièrement
insisté dans Le Narrateur et j'y reviens dans cet ouvrage sur la
réfutation opérée par Banfield de l'hypothèse narratoriale dans quelques
cas précis[25]. Cette réfutation est aujourd'hui admise
dans le cercle des spécialistes (mais non dans celui des narratologues, qui
préfèrent manifestement l'ignorer[26]). J'ai insisté aussi, et je continue de
le faire dans cet ouvrage, sur une distinction que j'estime très importante et
qui se déduit de certaines propositions de Kuroda, de Banfield et de leurs
continuateurs. Il s'agit de la distinction entre le contenu de la
représentation fictionnelle (incluant les personnages, les événements, le
narrateur s'il y en a un) et les moyens mis en œuvre dans la construction de
cette représentation (la langue, le style, la composition du texte à différents
niveaux)[27]. Elle permet de penser des récits sans
narrateur avec cependant un travail sur l'ordre des événements racontés dans le
récit, le montage des points de vue, etc. Cette distinction peut aussi se
formuler en termes de «limitation de la correspondance représentationnelle»[28]. Selon Gregory Currie, dans les œuvres
représentationnelles, seules certaines caractéristiques de la représentation
servent à représenter des caractéristiques des choses représentées. Par
exemple, le discours prononcé par l'acteur qui joue Othello et le discours
prononcé fictionnellement par le personnage d'Othello sont en rapport de
correspondance représentationnelle; en revanche, il y a limitation de la
correspondance représentationnelle si l'on considère la versification (ou plus
généralement la poésie) des dialogues d'Othello, puisque le personnage
d'Othello, par exemple, n'est pas censé composer des vers (ou plus généralement
de la poésie). Currie prend également l'exemple des temps du passé dans
les récits de fiction, qui ne servent pas nécessairement à représenter un acte
de narration situé dans le futur des événements racontés, et on peut étendre
cette réflexion à ce que j'ai appelé plus haut «la langue, le style, la
composition du texte à différents niveaux».
5. La généalogie de
certains concepts ou de certaines notions.— Je rappelle à nouveau quelques exemples. Du côté
des théories communicationnelles du récit de fiction: le concept de Ich-narrator,
impliquant celui de Er-narrator, chez le second Doležel, qui vient de
l'opposition entre la Ich-form et la Er-form du premier Doležel,
qui emprunte cette opposition à Friedrich Spielhagen par l'intermédiaire
de Wolfgang Kayser[29]. Du côté des théories non communicationnelles
ou poétiques du récit de fiction: le concept de narration pure (pure
narration ou narration per se) chez Banfield, qui vient de la notion
de straight narration dans la traduction américaine de
Hamburger (supprimée dans la traduction française)[30]; les notions de phrases objectives et
subjectives chez Janyce Wiebe et William Rapaport, qui se déduisent de
certaines propositions de Banfield, sans être exactement chez Banfield[31].
J'ai également révélé
certaines erreurs de traduction ou certaines banalisations, comme la traduction
de auktoriale («auctorial»), qui vient de Stanzel, par «autoritaire»,
«par auctoritas» ou «fondés sur l'auctoritas» dans la traduction
française de Hamburger[32], ou la traduction de covert narrator
(«narrateur caché»), qui vient de Chatman, par «narrateur implicite» dans la
traduction de Banfield[33].
6. La révélation de
certaines erreurs (le problème des transferts conceptuels). — Je rappelle encore
quelques exemples : l'interprétation du performatif chez le second Doležel, qui
est très éloignée de la théorie d'Austin[34]; la profonde modification de la théorie
de la feintise illocutoire de Searle dans les travaux de Ryan[35]; l'usage de la théorie des actes de
langage indirects de Searle par le second Genette[36].
Je fais également allusion
dans cet ouvrage à l'interprétation par Genette des termes «récit à la
première personne» et «récit à la troisième personne»[37]. Genette écrit:
On a pu remarquer que nous
n'employions les termes de «récit à la première — ou à la troisième — personne»
qu'assortis de guillemets de protestation. Ces locutions courantes me semblent
en effet inadéquates en ce qu'elles mettent l'accent de la variation sur
l'élément en fait invariant de la situation narrative, à savoir la présence,
explicite ou implicite, de la «personne» du narrateur qui ne peut être dans son
récit, comme tout sujet de l'énonciation dans son énoncé, qu'à la «première
personne» […] (2007 [1972]: 254; je corrige une faute d'impression)
Le problème est que, dans
la définition traditionnelle de ces termes, le terme «personne» ne renvoie pas
à la «personne» du narrateur mais à celle du protagoniste :
En termes de métier, on
appelle «roman à la première personne» [Ich-Roman] un roman dans lequel
le protagoniste est lui-même le narrateur de sa destinée, contrairement aux
autres romans, dans lesquels le protagoniste est une troisième personne dont
l'écrivain nous raconte les aventures. (Spielhagen 1969 [1883]: 66; je
traduis)
L'accent de la variation
est donc mis sur un élément effectivement soumis à variation, non de la
«situation narrative» au sens de Genette, mais de la poétique du récit de
fiction. Toute la section «Personne» de Discours du récit est un coup de
force par rapport à la conception traditionnelle du narrateur, pseudo-justifié
par le recours à la linguistique de l'énonciation («comme tout sujet de
l'énonciation dans son énoncé»).
Je consacre aussi un
demi-chapitre de cet ouvrage à systématiser des remarques déjà formulées dans Le
Narrateur à propos des erreurs d'interprétation auxquelles ont donné lieu
les concepts d'histoire et de discours proposés par Émile Benveniste dans
les théories de Todorov et de Genette[38]. Il resterait à étendre ce travail aux
versions de la théorie de Benveniste et/ou de Genette proposées dans
les programmes et les manuels d'enseignement. Certains historiens de la
linguistique avaient commencé à le faire, dans une perspective plus générale,
en 1998[39]. Je ne pense pas que les choses aient
beaucoup changé depuis, en dépit des réformes des programmes et de la formation
des enseignants.
*
Les essais réunis dans cet
ouvrage mettent en perspective divers aspects de la narratologie dite
aujourd'hui «classique» et entretiennent un rapport ambivalent avec la ou les
narratologies «postclassiques»[40].
Contre la narratologie classique,
ces essais promeuvent une reconception du récit de fiction dans une optique non
communicationnelle. Ils invitent également à se méfier de la substantialisation
des «niveaux», notions, oppositions de la narratologie classique («histoire» et
«discours», «voix», «focalisation(s)», «homodiégétique» et «hétérodiégétique»,
etc.). Ils constatent l'absence de réflexion historique et épistémologique de
la narratologie classique, remplacée par des affirmations gratuites,
éventuellement dérivées d'analogies entre la poétique et la linguistique (comme
lorsque Genette écrit qu'«[i]l semble que la poétique éprouve une
difficulté comparable [à celle de la linguistique] à aborder l'instance
productrice du discours narratif, instance à laquelle nous avons réservé le
terme, parallèle, de narration»[41]).
La narratologie
postclassique, qui se caractérise par une profusion de tendances, courants et
sous-courants, est difficile à appréhender globalement. Ce qu'on peut dire de
façon générale, c'est qu'elle est majoritairement communicationnelle (basée sur
le même postulat concernant la fonction essentielle du langage, assimilée à la
communication, que la narratologie classique); qu'elle reconduit souvent la
substantialisation des «niveaux», notions, oppositions de la narratologie
classique (notamment l'opposition entre les récits «homodiégétique» et
«hétérodiégétique», qui est solidaire de la théorie pan-narratoriale du récit);
qu'elle légitime rétrospectivement le silence sur les sources utilisées, voire
la revendication de la «table rase» de la narratologie classique, par une
rétrospection quasi exclusive sur la narratologie classique, comme s'il n'y
avait eu aucune réflexion, sur l'instance narrative par exemple, dans des
théories ou des noyaux de théorisation antérieurs.
La formulation de la
théorie communicationnelle du récit de fiction probablement la plus influente
actuellement est celle de James Phelan, représentant majeur de la «narratologie
rhétorique»:
Récit : en termes
rhétoriques, l'acte de quelqu'un disant à quelqu'un d'autre à une occasion et
dans un but donnés que quelque chose est arrivé. (2005: 217; je traduis)
On pourrait citer
également la définition de Monika Fludernik dans son Introduction to
Narratology, qui associe prioritairement le récit à l'acte de narration,
donc au narrateur («Il y a […] récit chaque fois que quelqu'un nous raconte
quelque chose : un journaliste à la radio, un enseignant à l'école, un camarade
dans la cour de récréation […] ou le narrateur du roman que nous avons plaisir
à lire avant d'aller nous coucher», 2009: 1; je traduis). Elle est
consubstantielle au projet de «narratologie naturelle» présenté par
Fludernik et adopté par un grand nombre de narratologues postclassiques.
Les travaux de Hamburger,
Kuroda et Banfield sont généralement méconnus des narratologues
postclassiques, et même lorsqu'ils sont connus, ils ne sont pas considérés
comme les travaux de contemporains théoriques avec lesquels les narratologues
postclassiques pourraient engager un débat actuel[42].
Pour toutes ces raisons,
les essais réunis dans cet ouvrage entretiennent un rapport qui est plutôt
d'opposition avec la ou les narratologies postclassiques. En même temps, ils
s'adressent aux narratologues postclassiques, parmi d'autres lecteurs
potentiels. Ils se reconnaissent des affinités avec certains courants de la
narratologie postclassique, ou avec certains auteurs à l'intérieur de ces
courants[43]. Leur ambition est d'introduire dans la
ou les narratologies postclassiques: l'histoire (le relativisme historique),
l'épistémologie (dans une visée descriptive et explicative, mais aussi
évaluative), ou encore l'attention au réel des textes, qui est aussi une
attention à leur détail[44].
Ces essais relèvent dans
une certaine mesure de l'histoire de la linguistique telle qu'elle est conçue
par ce qu'on appelle «l'école française», en lien étroit avec l'épistémologie,
plus qu'avec l'historiographie pure et simple[45]. Ils relèvent aussi d'une discipline ou
d'un champ de recherche qui n'existe pas encore dans l'ensemble des disciplines
littéraires, à savoir l'histoire et l'épistémologie de la théorie littéraire.
En l'occurrence, il s'agit de faire l'histoire du «récent», de s'intéresser au
passé récent de la linguistique et de la théorie littéraire, comparé au passé
plus sûrement «révolu» qui intéresse généralement les historiens[46]. Les deux disciplines considérées
partagent une condition commune, qui est que les théories récentes y sont
souvent victimes du même genre d'oubli que les théories anciennes, un oubli qui
n'est pas nécessairement lié à leur réfutation ou à leur englobement dans une
théorie plus générale (dans le cas de Kuroda et de Banfield, il n'existe,
à ma connaissance, aucune tentative de réfutation empirique digne de ce nom ;
on ne peut pas dire non plus que ces théories aient été englobées et
supplantées par des théories plus générales). S'y ajoutent, dans le cas des
théories récentes, des phénomènes relevant de l'ignorance volontaire ou de la
«valorisation» au sens bachelardien du terme — l'attribution à certains
concepts ou à certaines hypothèses de valeurs ayant pour support des intérêts
non scientifiques. Je partage avec les historiens de la linguistique l'idée
qu'un état passé et oublié, voire volontairement ignoré, de la discipline
linguistique ou de la discipline théorie littéraire peut retrouver dans
l'actualité une pertinence qu'il n'avait plus.
J'emprunte aux historiens
de la linguistique un certain nombre de concepts et de façons de conceptualiser
l'histoire de la discipline linguistique ou de la discipline théorie littéraire
: l'horizon de rétrospection, qui désigne l'ensemble des connaissances
antécédentes d'une discipline, voire d'un auteur ou d'un groupe d'auteurs à
l'intérieur de cette discipline[47]; l'idée que le développement des
connaissances se fait par accrétion, c'est-à-dire par l'ajout de
productions conceptuelles nouvelles à des noyaux dans lesquels sont toujours
déjà inscrites les connaissances anciennes[48]; le refus du modèle du récit, au
sens du récit unitaire, linéaire, téléologique, qui fait se succéder des
théories qui ne correspondent pas aux mêmes programmes de recherche (grammaire
générale — grammaire comparée — structuralisme — grammaire générative, et aussi
bien : «proto-narratologie» — narratologie classique — narratologie
postclassique), et l'affirmation corollaire de la coexistence de plusieurs
programmes de recherche[49]; la nécessité également de sélectionner
des objets de recherche plus «fins» (concepts, noms de concepts, exemples,
etc.), susceptibles de faire bouger les lignes et de faire émerger de nouvelles
représentations.
Je pense enfin que de
nouveaux liens pourraient se nouer entre les linguistes et les «littéraires»
sur le terrain de l'histoire et de l'épistémologie des théories, avec une
sérieuse avance des linguistes sur les «littéraires», mais peut-être aussi avec
une promesse d'enrichissement pour les linguistes.
*
Le premier chapitre de cet
ouvrage se propose de mettre les théories communicationnelles et non
communicationnelles du récit de fiction à l'épreuve d'une micro-lecture
empirique. Le texte choisi est le roman de Juan Rulfo, Pedro Páramo
(1955), étudié en espagnol et dans les deux traductions françaises de Roger
Lescot et de Gabriel Iaculli (respectivement 1959 et 2005). Les
raisons de ce choix ont notamment à voir avec la composition complexe du roman,
faite d'un montage de fragments dans lequel on peut distinguer deux parties
(qui s'interpénètrent localement), la première comportant un narrateur
fictionnel, c'est-à-dire un personnage qui a statut de narrateur dans le monde
fictionnel projeté par le texte, la seconde ne comportant pas ce narrateur et
suscitant par conséquent des questions sur la prise en charge de la narration.
Le chapitre 2, déjà
évoqué, concerne l'homonymie, qui ne va pas sans une part de synonymie, entre
les concepts d'histoire et de discours de Benveniste et ceux
d'histoire (ou de récit) et de discours dans certaines
théories communicationnelles du récit de fiction. Il propose également une
comparaison entre la théorie des relations de temps de Benveniste et la théorie
du prétérit épique de Hamburger, et s'intéresse à l'usage qui est fait du
rapprochement entre Benveniste et Hamburger dans les théories non
communicationnelles ou poétiques du récit de fiction.
Le chapitre 3 analyse de
la même façon les relations d'homonymie et de synonymie qui entourent la notion
de voix dans certaines théories communicationnelles du récit de fiction. Il
pose aussi une commensurabilité entre la théorie de la voix chez Genette et
l'«analyse performative» de John R. Ross telle qu'elle est présentée et
critiquée par Kuroda, ou la «théorie de la double voix» dans le style indirect
libre telle qu'elle est présentée et critiquée par Banfield.
Le chapitre 4 vise à
remettre en question, ou du moins à relativiser fortement, l'affirmation selon
laquelle les récits de fiction antérieurs à la deuxième moitié du XIXe
siècle échapperaient à la théorie narrative de Hamburger, et plus généralement
aux théories non communicationnelles ou poétiques du récit de fiction,
autrement dit les réfuteraient, ou en réfuteraient certaines propositions
essentielles.
Dans le chapitre 5, issu
d'un volume d'entretiens sur les théories et les poétiques narratives, j'essaie
d'apporter des réponses claires et concises aux cinq questions retenues par les
éditeurs du volume: «Comment avez-vous été amenée à travailler dans le domaine
de la narratologie ou de la théorie narrative?»; «Laquelle (ou lesquelles) de
vos contributions dans le champ considérez-vous comme la (ou les) plus
importante(s) ?»; «Quel est, selon vous, le rôle spécifique de la narratologie
et de la théorie narrative par rapport à d'autres disciplines scientifiques?»;
«Quels sont les sujets et/ou les contributions en narratologie que vous
considérez comme les plus importants?»; «Quels sont les principaux problèmes
ouverts dans le champ et quelles sont les perspectives de progrès?».
Le chapitre 6 porte sur
les relations entre le récit (plus précisément la narration) et la fiction dans
une nouvelle de Mario Benedetti, «Cinq ans de vie» (2009 [1968]), «nouvelle
fantastique» selon l'expression de l'auteur, «non naturelle» dans la
terminologie de la narratologie non naturelle contemporaine. Ce chapitre fait
pendant au premier, qui se concentre sur les problèmes soulevés par les
théories communicationnelles du récit de fiction, en montrant l'intérêt non
seulement négatif, mais aussi positif des théories non communicationnelles ou
poétiques dans l'analyse et l'interprétation de certains récitsde fiction.
Le chapitre 7 découle
directement du travail effectué en vue de l'édition de six essais de
Kuroda sur la théorie de la narration[50], et se veut une contribution à l'histoire
et à l'épistémologie de la théorie narrative, abordée par le biais de la
pratique de la traduction.
Le huitième et dernier
chapitre fait passer de l'histoire du «récent» à celle du «très récent», avec
l'étude de quelques ouvrages et articles issus de la ou des narratologies
postclassiques et visant à contester les théories dites «pan-narratoriales» du
récit de fiction, au profit d'un optionalisme (affirmation du caractère
optionnel du narrateur dans la théorie et l'analyse du récit de fiction). Ce chapitre
a d'abord l'intérêt de donner à connaître des travaux dispersés, non traduits
en français. Il clôt l'ouvrage en mettant ces travaux en perspective avec ceux
étudiés précédemment et en montrant ce qu'une histoire des théories
littéraires, empruntant au modèle de l'histoire des théories linguistiques,
peut apporter au débat entre les théories pan-narratoriales et les théories du
narrateur optionnel.
Dans l'ensemble, l'ouvrage
entend apporter quelques matériaux pour l'histoire des théories littéraires[51], dans l'espoir qu'ils seront réemployés
dans d'autres constructions individuelles ou collectives, et qu'il existera un
jour une communauté de chercheurs liés explicitement par la poursuite régulière
de travaux dans ce domaine.
Sylvie Patron (Université Paris
Diderot) Mars 2016
[1] Voir Patron (2009: 24) et (2012e: 40 et sq.).
[2] Sur ces dénominations, voir Kuroda (2012 [1975]: 93-96, 102-113,
121, 131), (2012 [1979a]: 147-148), (2012 [1980]: 174), et Patron (2009:
24 et n. 2, 3, 4) et (2012e: 25, 37).
[3] Voir Genette (2007 [1972]: 14-20, 190, 220-221, 254-255, 272-273),
(2007 [1983]: 340, 372-373, 408) et (1986: 13-14).
[4] Voir Chatman (1978: 197-266) et Patron (2009), chap. 3, p.
59-76.
[5] Voir Chatman (1990: 85, 109-123, 218, n. 29) et
Patron (2009), chap. 3, p. 76-78.
[6] Voir Stanzel (1984 [1979]: notamment 4-21 et 79-110) et
Patron (2009), chap. 4.
[7] Voir Doležel (1980) et Patron (2009: 115-122).
[8] Voir par exemple Genette (2007 [1972]: 221) sur Tristram Shandy
de Sterne.
[9] Voir Kuroda (2012 [1973, 1979]), (2012 [1975]), (2012 [1979a]),
(2012 [1980]), Banfield (1995 [1982]), Patron (2009), chap. 8 et 9,
et (2012e).
[10] Ce n'est pas le cas de Doležel: voir
Doležel (1973) et Patron (2009), chap. 2.
[11] Ce n'est pas le cas de Käte Hamburger, qui est plus
proche de la logique et de la philosophie du langage. Cependant, certaines de
ses propositions sont traductibles dans le discours de la linguistique, comme
le montre leur reprise par Kuroda et Banfield (voir Kuroda 2012
[1974, 1979]: 88-89, 91-92, 2012 [1975]: 104-108, 114-121, 130-131, 2012
[1979a]: 148, 2012 [1980]: 160, et Banfield 1995 [1982]: 221-273, 279-280,
384).
[12] Voir Kuroda (2012 [1973, 1979]: 76-77),
Banfield (1995 [1982]: 39-41 et passim). Voir aussi infra
Chap. 2 et 7.
[13] Voir par exemple Genette (2007 [1983]: 372-373),
critiqué au début de Patron (2009: 9-11). Voir aussi beaucoup plus
récemment Margolin (2009) et (2013 [2009]), et Patron (2011b). Les
représentants des théories communicationnelles se réfèrent aussi souvent à
McHale (1983), critiqué dans Galbraith (1995: 35-42 et passim).
[14] Le terme de narrateur, lui, date du début du XIXe
siècle (voir Barbauld 1808 [1804], cité dans Patron 2009: 285-287).
J'entends, bien sûr, le terme de narrateur utilisé pour renvoyer à ce concept
(une des difficultés de l'analyse étant que le terme de narrateur appartient
aussi au vocabulaire courant: Anna Laetitia Barbauld parle d'ailleurs de «
narrateur imaginaire»). On retrouve l'opposition entre «l'auteur» et «le
narrateur» chez Charles Lamb, dans des lettres ou des propos rapportés
concernant les romans de Defoe (voir Rothschild 1990: 23) et chez
Balzac, dans la préface du Lys dans la vallée.
[15] Voir Spitzer (1970, 1988 [1928]: 451-452).
[16] Voir Milner (1995 [1989]:17-18) et infra
Chap. 3.
[17] Voir Stanzel (1984 [1979]: 4, 11, 21, 244, n. 2)
et Patron (2009: 17, 79-80). Voir aussi infra Chap. 5.
[18] Voir Barthes (1981 [1966]: 24-28),
Doležel (1967: 542), Genette (2007 [1972]: 15-16), et
Patron (2009: 23-24, 30, 44, n. 1). Voir aussi infra Chap. 5.
[19] Voir Ryan (1980: 409-414), (1981a: 130), (1981b:
notamment 518-519, 523), Genette (1991, 2004 [1990]: 154-163) et
Patron (2009: 104, n. 4, 122-130, 133). Voir aussi infra Chap. 4 et
5.
[20] Voir Benveniste (1966, 1990 [1959]: 239-245) et
Patron (2009: 21, 188). Voir aussi infra Chap. 2.
[21] Voir Doležel (1980) et Patron (2009:
115-122).
[22] Voir ibid.: 111-112, 138, 143.
[23] Voir ibid., chap. 7, p. 152-158.
[24] Voir ibid., chap. 8, p. 195-201. Voir aussi
Kuroda (2012 [1979a]), (2012 [1980]) et Patron (2012e: 38-39).
[25] Voir Patron (2009), chap. 9, notamment p.
212-217, et infra Chap. 3 et 4.
[26] Voir par exemple Margolin (2009) et (2013
[2009]).
[27] Voir Banfield (1995 [1982]: 363, 369),
Galbraith (1995: 49-50), et Patron (2009: 228, 251-252, 256, 257).
Voir aussi infra Chap. 1, 4, 5, 6.
[28] Voir Currie (2010: 58-64 et 78-79).
[29] Voir Patron (2009: 48, n. 1, 116, 121-122).
[30] Voir ibid.: 167, n. 2, 220, n. 4.
[31] Voir ibid.: 245, n. 2. Plus exactement, ces
notions se déduisent de certaines propositions de la conclusion de
Banfield (1995 [1982]: 375-398), bien que les termes ne figurent pas
littéralement dans cette conclusion. Ils figurent en revanche deux fois dans l'introduction
(voir ibid.: 46, 47) et sont aussi fortement suggérés p. 312.
[32] Voir Patron (2009: 170, n. 3).
[33] Voir ibid.: 216, n. 3.
[34] Voir ibid.: 118, n. 1
[35] Voir ibid.: 104, 123-125, 126, 126-127, n. 5,
et infra Chap. 5.
[36] Voir Patron (2009: 133).
[37] Voir ibid. : 15-16, 35, et infra Chap.
5.
[38] Voir Patron (2009: 20-22, 190-191) et infra
Chap. 3.
[39] Voir Collinot et Petiot (1998), notamment
les articles de Christian Puech et de Frédérique Sitri et Sandrine
Reboul.
[40] Pour une présentation en français de la narratologie
postclassique, voir Prince (2006). Pour les dernières présentations en
date, voir Alber et Fludernik (2010), Sommer (2012),
Meister (2013 [2009]).
[41] Genette (2007 [1972]: 220).
[42] Voir infra Chap. 8. Il faudrait faire une
exception pour certains représentants de la «narratologie non naturelle»,
notamment Henrik Skov Nielsen (voir par exemple 2010: 282). Voir aussi
Hansen, Iversen, Nielsen et Reitan (2011: 1-4 et passim).
[43] Voir infra Chap. 3, 5, 8.
[44] Voir infra Chap. 1, 6 et 8.
[45] Voir entre autres Auroux, Glatigny, Joly, Nicolas et
Rosier, éds (1984), et Colombat, Fournier et Puech (2010). Voir aussi
tout récemment Archaimbault, Fournier et Raby, éds (2014).
[46] Voir Puech (2008), Colombat, Fournier et
Puech (2010 : 230-233).
[47] Voir Auroux (1987 [1986]), Puech, éd. (2006),
Puech et Raby, éds (2011). Voir aussi Merlin-Kajman (2014).
[48] Voir Auroux (1989: 31 et passim), (1994 :
19 et passim). Voir aussi Fournier (2013: 6 et passim).
[49] Voir Auroux et al., éds (1984: XIV),
Auroux (1989: 33 et sq.), (2012). Voir aussi infra Chap. 8.
[50] Voir Kuroda (2012).
[51]Voir à nouveau Auroux et al., éds (1984).
Sylvie Patron
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